Luz e Sombra no Cinema Expressionista Alemão: O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene *

Abílio Hernandez Cardoso

Os movimentos modernistas representaram o contributo funda¬mental da arte para as mudanças profundas que se verificaram na moderna sociedade industrial. A rutura com as convenções estéticas anteriores foi consciente e radical: a experimentação e a reflexividade con¬stantes em que assentou a prática artística deste período conduziram à rejeição do princípio positivista segundo o qual a arte era, no fundamental, a representação do mundo exterior. Optando pela fragmentação do discurso artístico, assumindo abertamente o princípio da descontinuidade do espaço e do tempo, ou pondo em jogo uma tensão nunca resolvida entre luz e sombra, o expressionismo e os demais movi¬mentos modernistas expuseram nas suas obras o poder libertador de uma realidade produzida pela imaginação, pelas emoções e pela memória.

A luz e a sombra constituem o princípio essencial do cinema expres¬sionista alemão dos anos 10, 20 e início dos 30 do século passado. Cada um destes elementos não existe por si só, isolado ou separadamente do outro. Pelo contrário, a presença de ambos manifesta-se em simultâneo, dependentes que estão um do outro para que a imagem os torne per¬cetíveis e portadores de significação perante o olhar do espectador. A relação que os liga é, por conse-guinte, uma relação conflitual, uma tensão que nunca se resolve e em que assenta a própria estrutura de muitos filmes deste período. Não se trata porém, de um dualismo nem de uma dialética, como assinala Gilles Deleuze l, porque estamos fora de toda a unidade ou totalidade orgâni¬ca: trata-se, antes, de uma oposição infinita, em que a luz, para poder tornar-se manifesta, necessita em absoluto da treva opaca que se lhe opõe e que nesse processo a torna visível.

A definição das linhas de força da imagem depende precisamente da relação entre estes dois elementos. E nessas linhas se constrói e se define todo o movimento que percorre todas as figuras e todos os objetos que povoam a imagem. As primeiras surgem, com frequência, fragilizadas, solitárias e quase sempre numa situação de fuga que as obriga a percorrerem um espaço traçado e dominado pela luz e pelas trevas. Quanto aos objetos não é raro que, com esta relação, ganhem uma vida própria e ameaçadora, a tal ponto que se cria a ilusão de que são os objetos - as paredes, as janelas ou as portas dos edifícios e as suas sombras - que protagonizam a perseguição daquelas figuras que correm desordenada e desesperadamente ao longo das ruas e dos becos desertos. Como escreve Deleuze2, os objetos ganham vida no preciso instante em que o ser animado parece prestes a perdê-la. Matou, de Fritz Lang (1931), é um dos casos exemplares do funciona¬mento deste princípio, com a figura assustada do solitário Hans Beckert (inesquecivelmente interpretado por Peter Lorre) perseguido pelos agentes policiais do bonacheirão inspetor Lohmann, pelos criminosos sindicali¬zados do sinistro Schränker, mas também pelas casas, pelos muros e pelas sombras que (dis)formam as ruas desertas e sem saída de uma cidade unida na caça ao assassino de crianças.

O movimento que a luz e a sombra intensificam está longe de ser suave ou retilíneo. Pelo contrário, é violento, brusco, por vezes convulsivo e aparentemente caótico. A luz e as sombras em que esse movimento ocorre (aparentemente em busca de uma saída ou de um objetivo que nunca encontra) organizam as linhas que o definem segundo um princípio de permanente instabilidade, em segmentos oblíquos e fugidios, num percurso sempre à margem do equilí¬brio e da estabilidade que, de um modo geral, as linhas horizontais e verticais tendem a produzir. Recorrendo de novo a Deleuze3, o especta¬dor é confrontado com uma geome¬tria gótica, que constrói o espaço em lugar de o descrever: uma geometria que procede por prolongamento e acumulação, em linhas que se prolon¬gam fora de toda a medida até os seus pontos de encontro, enquanto os pontos de rutura vão produzindo acumulações de luz ou de sombra. O resultado é um espaço deformado, profundamente instável porque (re)criado em cada plano, um espaço perturbador e problemático, em que os objetos se distribuem por distân¬cias que avançam de modo irracio¬nal e em que as figuras se perdem, e perante o qual o espectador se desorienta em função da distorção da perspetiva e do abandono do princí¬pio de uma única fonte de luz, característica do modelo naturalista.

Veja-se o plano de O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene (1919), em que Cesare, o sonâmbulo (Conrad Veidt), rapta a jovem e a leva nos braços, por cima dos telhados. O cenário pintado, com ângulos marcadamente distorcidos, e as sombras que sobre ele se projetam provocam, momentaneamente, no espectador a ilusão de que as personagens têm que percorrer um longo caminho. No entanto, não são necessários mais do que cinco ou seis passos para que Cesare consiga transpor toda a distância, numa cena que, à semelhança de outras no filme, se afirma pela negação da perspetiva renascentista, dominante na arte ocidental ate ao período modernista, através da negação da sua base, ou seja, da ilusão do espaço tridimensional.

O Gabinete do Dr. Caligari é geralmente citado pelas formas e pela utilização dos seus cenários distorcidos e estranhos; mas tais formas e utilização estão indissociavelmente ligados ao modo como a luz e a sombras incidem neles: são elas, na verdade, que distorcem e multiplicam a perspetiva, que acentuam os ângulos invulgares, a inclinação dos muros, a ilusão dos espaços impossíveis.

Ora é sobretudo desta tensão que resulta a definição do espaço de O Gabinete do Dr. Caligari como um mundo de loucura. Quando, perto do final do filme, Franzis, o narrador, segue Caligari e (re)entra no manicómio, Robert Wiene mostra um plano do pátio com figuras e objetos situados em distâncias diferentes relativa¬mente a câmara; num filme realista, a perspetiva conflui do primeiro plano para o plano de fundo, ou seja, o ponto de encontro das linhas do primeiro plano encontra-se no fundo, através da composição e distribuição dos elementos que constituem o enquadramento. Em Caligari, porém, a perspetiva é invertida: Franzis está colocado em primeiro plano e não em plano de fundo e no entanto é ele e não a figura mais longínqua que se encontra no ponto de união da perspetiva. O resultado é, de novo, a criação de uma profunda e incontornável instabili¬dade e o desajustamento de um espaço em que realidade e ilusão se cruzam e se mutuamente se afetam, sem a possibilidade de beneficiarem de uma metalinguagem que as estabilize e ordene.

A mesma instabilidade percorre as relações entre o mundo exterior e mundo interior, nelas se revelando um espaço de interioridade de limites frágeis e totalmente problemática. O esbater da distinção entre exteriori¬dade e interioridade produz-se, essen¬cialmente, por meio de uma iluminação que confunde as fronteiras dos corpos e dos objetos e de cenários que revelam uma arquitetura à beira da implosão4. Por vezes, o especta¬dor não sabe se está perante uma rua ou um corredor, ou se o pátio do manicómio é interior ou exterior relativamente à narrativa de Franzis. O mundo real (o lado de fora) revela-¬se descontinuo, ilógico e feito de lapsos., o mundo interior (o lado de dentro) parece existir num espaço físico concreto, visível e exposto perante o nosso olhar. Como saber, então, se estamos a entrar na esfera do mundo real ou a sair dele para mergulhar nas áreas do subconsciente?

Exemplar, neste sentido, é a cena que contém o grande plano do rosto de Cesare: uma vez na feira, a câmara aproxima-se da tenda de Caligari, em seguida abre-se a cortina que revela o interior, e depois o caixão, colocado na vertical, onde se encontra Cesare, adormecido. Caligari abre a tampa do caixão e é então que surge o rosto fascinante e secreto de Cesare. Quando este abre subitamente os olhos na nossa direção, o nosso olhar espera, ou anseia, que aquele olhos abram também para nós o pensamento e o sentir mais íntimo e mais profundo da personagem5. Porém, nenhuma revelação mágica terá lugar, nenhuma paisagem secreta da mente do sonâmbulo se desvendará, somente o olhar vazio do ator Conrad Veidt, diretamente dirigido para a câmara, ou seja, para nós. Nada mais.

O que se revela é justamente um vazio, esse vazio de um rosto em que nada está inscrito e que responde negativamente ao desejo mais profundo do espectador que é, sempre, o de ver mais, de mergulhar no mais secreto, de conhecer o interdito. É esse desejo que Robert Wiener recusa satisfazer e, em vez de ver mais além, o espectador dá por si momentaneamente petrificado por aquele olhar de Medusa (interior ou exterior, real ou fictício, nunca o saberemos), que afinal reencarna o próprio fascínio que sempre subsiste na relação entre o olhar do espectador e aquilo que o cinema nos dá a ver.

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* Originalmente publicado em Expressionismus: retrospectiva de cinema expressionista alemão (1919-1932). Coimbra: Centro de Estudos Cinematográficos, 1995.

1 Gilles Deleuze, Cinéma 1: L'Image-mouvement (Paris: Les Éditions de Minuit, 1983), p. 73.

2 Ibidem, pp. 75-76.

3 ibidem, p. 77.

4 Cf. Noel Carroll, "The Cabinet of Dr. Krakauer", Millennium Film Journal, 1:2 (1978), pp. 83-84.

5 Cf. Michael Minden, "Politics and the Silent Cinema: The Cabinet of Dr. Caligari and Battleship Potemkin", in Edward Timms & Peter Collier, eds., Visions and Blueprints: Avant-Garde Culture and Radical Politics in Early Twentieth-Century Europe (Manches¬ter: Manchester University Press, 1988), pp. 293.

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