O sorriso reanimado das imagens da Internet. ?A Obra de Arte na Era da Reprodução Técnica.? (Walter Benjamin) Como o cinema é um meio reproduzido e reproduzível, tratar/editar e usar material existente (found footage) é sem dúvida um procedimento adequado e imanente ao meio. A ideia da singularidade da obra de arte tem de ser abandonada. A reprodução técnica conquistou o seu próprio lugar enquanto política artística. O original já não é intocável. Ao reutilizar imagens, existe a possibilidade de quebrar a ordem dominante através da demonstração de que toda a ordem é apenas uma das variantes possíveis. (Siegfried A. Fruhauf) Mona Lisa Dissolution é o título de uma produção que sujeita um Velho Mestre da Pintura ao retalhar da maquinaria de manipulação de imagens. As imagens dos filmes de Fruhauf, que parecem estar ligadas de forma tão sólida, estão em perigo de se perderem nelas próprias.? (Stefan Grissemann)

Olhamos o sol nos olhos com música nos ouvidos. A música é de Attwenger. A faixa chama-se SUN, uma litania cantada com um forte sotaque da Alta Áustria, fala de um dia quente no qual olhamos para o sol até tudo ficar vermelho e o corpo celeste incandescente parecer uma pistola ou um olho. O vídeo que acompanha este número dinâmico e intenso foi feito por Siegfried A. Fruhauf, que sucedeu o eclipse solar de Realtime (2002) com outro estudo cósmico. Sun ? que não é necessariamente típico do género ? é composto por uma dúzia de planos estáticos com pouco ou nenhum movimento. O assunto principal quer do vídeo quer da letra da canção é o mesmo. Mas isto não se torna imediatamente óbvio: Num zoom lento e invertido, o brilho intenso que enche a imagem revela-nos gradualmente que se trata do sol rodeado por uma luz brilhante de tom amarelo esverdeado. Mas as imagens traem um pouco e a montagem económica segue o ritmo vacilante e potente da música. A imagem faz desvios mínimos da letra e joga com eles de forma invulgar, por exemplo ao fornecer um contraponto azul quando o texto da canção fala da cor vermelha. A imagem permanece uma superfície de projecção: O objecto redondo e branco poderia ser o tambor que se ouve mais tarde. Assemelha-se à luz que se vê ao fundo de um túnel escuro ? ou a de um cano de pistola ? depois torna-se uma imagem térmica ou um reflexo numa superfície aquosa, negra como a noite. Olhamos o sol nos olhos e iniciamos as nossas associações livres. (Isabella Reicher)

Traduzido literalmente ?Exposed? significa ?tornar algo visível? ou ?descoberto?. Na fotografia significa sujeitar o filme à luz. Exposed usa uma cena curta de uma longa metragem ? um homem observa uma mulher a dançar através do buraco de uma fechadura ? como matéria prima. Apenas fragmentos deste quadro são visíveis para o espectador, e Fruhauf ?re-expõe? a cena fazendo passar as perfurações da película de um filme em frente ao projector de forma a parecerem uma peneira em movimento. Embora o stencil em movimento nos permita ver apenas partes da cena, o padrão voyeurista da narração é repetido na nossa própria percepção. Já não se pode contar com o sentido da vista e por isso o fascínio é ampliado. Fruhauf também quebra o movimento planeado no filme original ao nível temporal. A aparente irregularidade dos campos de luz que perscrutam a película são justapostos com um ritmo extremamente preciso e que segmenta a cena. Cenas sucessivas muitas vezes variam pouco mais do que um grau mínimo. A progressão muda de forma ínfima mas regular, tal como acontece com um disco riscado. O novo movimento do filme é portanto um palimpsesto de várias camadas: uma cena determinada é segmentada e remontada de uma nova maneira, e o espaço dentro do frame é transformado num prisma em movimento. Em conjunto com a banda sonora (ruído branco crescente e decrescente, pingos e sussurros), o estudo de Fruhauf sobre o ver e o ser visto, a luz e o movimento? noutras palavras, o cinema ? tem um efeito quase hipnótico. (Maya McKechneay)

Os irmãos Lumière inventaram o cinema. No seu tempo não se podia contar com a percepção colectiva da mesma forma que hoje em dia. Para que seja possível perceber o movimento das imagens como uma ilusão, os espectadores tinham de recorrer a formas de percepção já suas conhecidas de maneira a poderem decifrar a forma de movimento. A oportunidade para uma mudança nos métodos de percepção foi criada pelos caminhos de ferro. Pela primeira vez, o movimento deixou de ser percebido através do próprio corpo mas apenas através do olhar pela janela do compartimento, olhar esse dirigido a uma paisagem com a qual não existe contacto directo. Se as janelas forem substituídas pelo ecrã, o olhar pela janela pode ser visto como uma antecipação da experiência do cinema. Por essa razão, o comboio foi um dos motivos mais frequentemente usados nos primeiros filmes dos irmãos Lumière. Muitos filmes foram filmados das janelas dos comboios, e mais tarde, a câmara foi efectivamente montada no cimo da locomotiva e as chamadas Phantom-Rides foram filmadas desta forma. Esta instalação vídeo tenta estabelecer as ligações que existem entre a câmara dos irmãos Lumière e a locomotiva. O movimento das máquinas da locomotiva leva a um movimento acelerado na sala. (Horst Scheiböck)

Verde: avançar. A gravação inicial marca o começo do filme; A seguir começa uma tempestade de luz. Uma imagem emerge, enquanto outra desaparece. Não tem princípio nem fim. Os frames vermelhos marcam o fim e fazem desaparecer a ilusão. A história do filme é contada entre estes dois pólos, a biografia do material. A apresentação do filme acrescenta os sons da projecção, a escuridão da sala e o branco do ecrã. Em Time Lapse de Siegfried A. Fruhauf só resta o vazio, o tempo é suspenso. A interpretação e reflexão do espectador transformam o invisível, o ausente, na recordação de uma unidade cinemática comum. Alfa e ómega, nas cores dos semáforos, são aqui mostradas como lápide, um memorial luminoso aos últimos vestígios do material. Vermelho: Parar. (Holger Jagersberger)