O filme que Manon de Boer dedicou a Sylvia Kristel parece anunciar um retrato de uma actriz típico de uma biografia das celebridades. Mas a desilusão, felizmente, não se faz esperar. Através de uma narrativa que discorre as extravagâncias da educação sentimental e as suas ilusões perdidas, o filme oferece-nos por duas vezes uma versão sofrivelmente instrutiva, uma autobiografia repetida que é proferida pela própria actriz. E no entanto, teremos de nos contentar em apenas a ouvir. Conhecida pelos seus papeis despidos em filmes que lançaram a moda da pornografia soft para o grande público, aqui Sylvia Kristel dá-nos apenas a ver, numa introdução silenciosa, um relance da sua imagem. O seu rosto de hoje, em plano aproximado, o cigarro circulando entre os dedos e a boca, pudico, cede rapidamente lugar a cenas desconhecidas de Paris. O corpo nu da actriz que o espectador pode tentar reconstituir em memória, um corpo que deve encarnar o desejo e exibi-lo como mercadoria, corpo amante e amado também, objecto da narração das suas aventuras amorosas, este corpo é subtraído ao nosso olhar e velado sob a protecção do puritanismo próprio de um documentário de carácter turístico. Por outras palavras, o ?documento? que parece estar na própria origem do projecto, leia-se a confissão desta vedeta do exibicionismo, este documento sofre uma dupla distorção. Primeira: o corpo que é o sujeito da sua biografia não é visível, esconde-se por trás do audível. Foi substituído por um corpo completamente diverso, o corpo de uma capital europeia. A vida apropria-se das formas da cidade; ao corpo privado erotizado substitui-se o espaço público, amorfo. À impenetrabilidade do corpo vagamente histerizado do soft-porn, sobrepõe-se o espaço amplo e sombrio de uma cidade varrida por uma câmara que não procura nada em particular. O inquérito policial que condiciona o nosso olhar é forçado a entregar-se a um reconhecimento descritivo dos bairros, das ruas: em vez de ser convidado a concentrar-se, vagueia. Segunda: a autobiografia não é uma. Baseado no modelo de Une sale histoire, de Jean Eustache, o filme de Manon de Boer sugere duas versões. Pronunciada uma primeira vez, ela é reiterada a meio do percurso, com algumas variações próximas, obrigando o espectador a estar atento aos detalhes, às intonações que não oferecem qualquer certificado de autenticidade. A repetição não serve para repor a verdade que podemos incansavelmente recitar, pelo contrário, ela gera a dúvida, sobre os próprios factos, mas também sobre a memória do espectador: terei percebido bem isto? Para além disso, Manon de Boer gravou estas duas entrevistas com um ano de distância, e decidiu na altura da montagem colocar a segunda em primeiro lugar, como se quisesse suspender a cronologia que constitui no entanto o pano de fundo da narrativa. Consequência? O que aparece de próprio - a sua existência e os seus desvios - é aqui desapossado. A actriz que simbolizava por excelência um corpo a mais, a mais-valia da espectáculo, dá por si a produzir um corpo a menos, dispersado aleatoriamente por paisagens urbanas. Sylvia Kristel não é mais o ícone de uma fantasia global, uma imagem reunida de si própria, duplamente acorrentada pelo jogo da representação, ela é o nome de um fantasma, que vem assombrar-se a si mesmo, e Paris. Porque semelhante fantasma acaba por representar também aqueles de quem é o prisioneiro e o embaixador: o corpo exposto ao cinema, o cinema como exposição dos corpos, a própria pulsão canibal cinematográfica. O que está então em jogo na proposta de Manon de Boer? A recusa da presença, a destruição da evidência das aparições, a subtracção dos corpos tanto ao nível do seu consumo quanto ao nível da sua simbolização. Ninguém vê o que ouve, e mesmo o que se ouve é sujeito à dúvida, tudo emerge à luz de uma espécie de gaguez. Uma vida iguala duas vidas, mas o fruto desta soma não é propriamente vantajoso; pelo contrário, provoca um desvio, um buraco no seu centro. Esta estratégia enganadora é sem dúvida alguma a marca de uma suspeita, em vez de um vocabulário encomendado pela crença, essencial ao género documental.

Fragmentos do texto ‘Thinking Out Loud’ de Chloé Martin publicado em 1999 na Newsletter 47 do Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (…) quem não se espanta ao dizer uma frase alto quando está absorvido a pensar em qualquer coisa? No entanto pensar alto in toto é algo completamente diferente. Porque uma terceira pessoa tem de estar presente. Como Roland Barthes diz: “O meu corpo recusa-se a falar alto... se não houver ninguém a ouvir. Se não tiver a certeza de que existe outro corpo a ouvir-me, a minha voz fica paralisada; não consegue sair. Se reparo que alguém não me está a ouvir durante uma conversa, paro de falar [...]. Falar sozinho para um gravador, quando cada voz é obrigada a ir ao encontro de outra, parece-me insuportavelmente frustrante: a minha voz é literalmente cortada (castrada); não há nada a fazer: não posso ser o ouvinte da minha própria voz (...)” Resumindo, pensar alto é falar para si próprio, mas com outra pessoa presente (apenas pessoas que falam consigo próprias conseguem passar sem esta presença). Não só a artista torna este discurso – não dirigido a ela – possível, como consegue dar-lhe o seu cunho pelo simples facto de ali estar. O que emerge destes monólogos é indubitavelmente devido, se bem que parcialmente, à personalidade do “engenheiro de som”. Estes pedaços de intimidade poderiam ter sido ditos e começados em parte por causa da relação que o artista estabelece com os seus personagens. Além disso, a escolha destes fragmentos, o tom e a atitude adoptados pelos “oradores” corresponde indubitavelmente a certas expectativas implícitas por parte do artista que estão na base de todas as relações humanas. Desta forma, todas estas obras — Laurien, March (1996) etc., Shift of Attention (1999) Switch (1998) — são efectivamente auto-retratos expressivos do artista, na medida em que a sua presença deixa o seu cunho em cada uma destas obras e estas por sua vez deixam o seu cunho umas nas outras. A memória reflectida no espelho de Manon Estas sessões de gravação examinam o processo da recordar. Reflectem as vacilações e os esforço para reconstruir uma memória a partir... a partir do quê? Que “material” usamos para re-contar uma lembrança? Avancemos através de uma analogia com a imagem. Imagine que quer desenhar uma bicicleta. É possível fazê-lo sem ter de facto uma bicicleta à frente. Pode-se fazer isto a partir do “desenho interno”, o disegno interno (como Federico Zuccaro o designou em 1607). Este disegno interno é o congénere interior dos preceitos do objecto físico . Não corresponde a nenhuma imagem externa. Por exemplo, não obstante os casos raros de memória fotográfica, as marcas que a bicicleta do vizinho deixaram na sua memória não são uma réplica perfeita daquela bicicleta. É mais propriamente uma representação incompleta, composta indubitavelmente pelos traços mais destacados que compõem a percepção que se tem dessa bicicleta. Isto explica o porquê de muitas vezes termos a impressão de reconhecer a cara de um amigo num estranho. O problema torna-se mais complexo quando recordamos uma situação tal como a encontrada no trabalho de Manon de Boer, apesar de ser essencialmente o mesmo. Estes monólogos são um espelho exterior das representações internas incompletas que os personagens têm das situações recordadas. Se estas memórias fossem escritas, deixariam de reflectir o facto destas representações mentais serem incompletas. Ao re-contar uma das suas memórias, os personagens apresentam uma experiência particular ou um objecto específico como um protótipo. No monólogo, o objecto individual é transformado num tipo, indubitavelmente algo como o disegno interno da bicicleta. Esta generalização é causada principalmente pela pobreza da descrição. Screenfaces As ligações entre os elementos dos monólogos são vagas e insignificantes. As imagens recolhidas são mais dispersas do que coordenadas. A sensação de incompletude é ainda mais realçada pela incompletude das imagens recolhidas . Gombrich salientou com grande precisão a importância da imagem no processo psicológico de interpretação da obra de arte . Neste caso, a projecção substitui a percepção. Um quadro inacabado pode fazer disparar a imaginação do espectador e possibilitar-lhe a projecção de formas não existentes. Gombrich faz notar que são necessárias duas condições para fazer desencadear o mecanismo da projecção. O espectador tem ter familiaridade com o objecto e tem de ter um ecrã: uma superfície sobre a qual possa projectar a imagem esperada. Isto é o que de certa forma acontece ao espectador das caras melancólicas e profundamente silenciosas de Manon de Boer. Tal como o artista-espectador deixou o seu cunho no retrato da sua personagem, o espectador destas caras virtualmente imóveis é convidado a deixar uma marca da sua história pessoal nestes ecrãs. A projecção das suas memórias nestes screenfaces completa assim as imagens inacabadas das histórias dos personagens (o pano de fundo simples, a calma, a natureza do dia-a-dia e o aspecto comum das caras criam a analogia com o ecrã). O espectador pode assim transformar estas caras no seu próprio auto-retrato. Acima de tudo, se o espectador se tiver dado ao trabalho de aprofundar a idealização da sua própria memória, o trabalho de Manon de Boer acena ao espectador para que crie o seu espaço mental a partir do material construído durante a percepção da obra, e a ficar ao mesmo tempo consciente do processo pelo qual tais memórias ganham vida. Reading a face O silêncio destas caras ostensivamente pensativas é bastante revelador. Não só compreendemos que estas caras ouvem (Shift of Attention) ou vêem (Laurien, April 1998), mas também há algo que nos permite adivinhar se o que estamos a ver ou a ouvir está fisicamente presente ou é reproduzido por algum meio. Acima de tudo, podemos por vezes perceber se o personagem filmado está a ver ou a ouvir-se a si próprio. Em Shift of Attention (1999), esta relação reflectora é duplicada uma vez que a personagem está ciente de que está a ser filmada enquanto se ouve a si própria, como nas cenas de espelhos do cinema. Ela está consciente de que está a ser observada num estado de autoconsciência. Estes sinais de uma relação de espelho entre a cara e o objecto percebido é um convite ao auto-retrato e à autoconsciência dirigido ao espectador. (…) A natureza das actividades filmadas nos vídeos de 1996 nunca é explícita, apenas é sugerida. O espectador só pode adivinhar o tipo de actividades abstractas levadas a cabo; a actividade propriamente dita permanece um mistério. Por exemplo, muitos espectadores de Robert 1996 viram alguém em vias de coordenar, de arranjar algo, enquanto que a personagem estava realmente a tocar guitarra. Noutras palavras, eles distilaram o geral (coordenação) do particular (tocar guitarra). The Voice Tal como uma cara, toda a voz é única. A nossa memória da voz e da cara das pessoas está inextrincavelmente ligada a elas. Para se ficar convencido deste facto, basta imaginar alguém com a voz de outra pessoa ou a cara de um amigo movendo-se como a de outra pessoa – exercícios mentais quase impossíveis. No entanto, a nossa representação desta voz é mais abstracta. Por exemplo, quando lemos algo escrito por uma pessoa que conhecemos, sobrepomos ao texto uma representação incompleta e abstracta da voz do autor. De que é feita esta memória? Sem dúvida que de elementos típicos da prosódia dessa pessoa, as características estruturais que usamos para imitar a voz de qualquer pessoa. Switch (soundwork) (1998) reflecte esta representação em termos ainda mais abstractos por não ser suportada sequer pelas palavras. Para Switch, Manon de Boer pediu a uma cantora que trabalhasse com monólogos de personagens que ela não entende pois não conhece as suas línguas. Ela baseou-se na prosódia específica da personagem e na música da sua língua para compor peças vocais sem palavras. A língua de origem de cada peça é fácil de identificar com um pouco de concentração, pois as atitudes projectadas nas linguagens são muito claramente “traduzidas” nelas. A personalidade de cada personagem também pode ser detectada. Um deles disse que ao ouvir-se teve a mesma sensação estranha de quando viu a sua escrita reflectida num espelho. Da mesma forma, o espectador da obra de Boer tem a mesma sensação que temos quando nos vemos inesperadamente num espelho ao caminhar na rua. O prazer do reconhecimento e da surpresa.

Um grupo de operários move-se por entre caldeiras e tubos, perto da câmara; um segundo grupo cruza a imagem em segundo plano. O barulho monótono e moedor de uma máquina domina a banda sonora que acompanha o filme. O primeiro grupo reaparece, a cena começa de novo, uma e outra vez. A estrutura repetitiva é imediatamente reconhecível. Mas é apenas de forma gradual que nos vamos apercebendo que a cena é acelerada cada vez que a vemos, no início quase imperceptivelmente, e mais tarde de forma rápida. Com cada repetição, Fruhauf encurta o loop baseado num princípio matemático estrito. No final, o resultado destes Ballets méchaniques cada vez mais furiosos é a imobilização absoluta: uma imagem única e estática na qual qualquer movimento se torna impossível. Fruhauf já tinha começado a negociar com os mecanismos do cinema no seu primeiro filme LA SORTIE (1998) feito aos 22 anos. Neste filme ele trabalha com os mecanismos do movimento cinematográfico, baseado fundamentalmente no equívoco do olho humano, que é sujeito à ilusão de perceber o movimento quando é atingida uma certa velocidade na sucessão de imagens individuais. O frame é, afinal de contas, o elemento mais pequeno de cada filme. Fruhauf leva-nos de volta a esta realidade com LA SORTIE. Não é coincidência que o título e assunto do filme se refiram ao primeiro filme da história do cinema, o pequeno registo de um minuto intitulado LA SORTIE DES OUVRIERS DE L?USINE de 1896. O cinema, com a sua mecânica, sempre foi um produto da era industrial. No entanto quando Fruhauf aborda os pioneiros do cinema, fá-lo sem nostalgia ou sentimentalismo: o seu interesse está no ?filme? enquanto princípio estético. Fruhauf nasceu em Grieskirchen na Alta Áustria em 1976. Inicialmente estudou para ser vendedor industrial antes de iniciar os seus estudos na Universität für experimentelle visuelle Gestaltung (Universidade para o design visual experimental)em Linz em 1995. Um dos seus professores foi Peter Tscherkassky. A confrontação com o aparato cinematográfico é um aspecto constante no trabalho artístico de Fruhauf. Ele segue assim a tradição da vanguarda (não só austríaca) do cinema, embora os seus métodos de trabalho sejam comuns a várias correntes. Por exemplo, ele segue muitas vezes um princípio métrico estrito de montagem e aceleração estática, fazendo assim parte da tradição do cinema estrutural. Os seus filmes são subsequentemente criados na base de um conceito que ele desenvolve durante bastante tempo e que é cuidadosamente planeado. Por outro lado, ele também se dedica ao seu interesse na materialidade do cinema e à fragilidade da imagem fotográfica. Enquanto série, os dois vídeos STRUCTURAL FILMWASTE. DISSOLUTION 1 + 2 (2003)combinam estes dois aspectos: a estrutura do filme e o seu material. Em DISSOLUTION 1, restos de filmes são montados em duas metades baseado num plano em série estrito enquadrado de forma a revelar as extremidades da película, os lugares onde a cola foi posta, as perfurações e as listras da película. No entanto as perturbações na imagem analógica são cada vez mais cobertas de imagens límpidas de vídeo e a imagem do filme dissolve-se em ruído digital a preto e branco. Como consequência, a Parte 2 é completamente destituída de imagens concretas ou reais e em vez disso apresenta-se como um remake digital do filme abstracto clássico de Peter Kubelka ARNULF RAINER (1960). Nessa obra, Kubelka reduziu a essência do filme às suas componentes mais simples: branco (= luz), preto (= ausência de luz), silêncio e ruído. No trabalho de Fruhauf, pinturas abstractas, geométricas e turbulentas emergem do barulho hipnótico das imagens de vídeo em meios-tons que surgem na horizontal e na vertical. Os filmes deste jovem realizador austríaco costumam ser acompanhados de um comentário delicado e irónico. Enquanto que em LA SORTIE, o progresso industrial acelerado culmina na imobilização, em HÖHENRAUSCH/MOUNTAIN TRIP (1999), algo semelhante acontece. O filme é montado de acordo com a música tortuosa de um acordeão que faz feedback. Através de uma panorâmica virtual rápida, Fruhauf desconstrói o cliché dos postais das idílicas paisagens de montanha da Áustria. A paisagem das duas séries de postais que se ?espelham? uma à outra na horizontal, é crescentemente sugada para o ?meio?, ou seja, para o azul da faixa correspondente ao céu. A panorâmica sobre as montanhas acaba numa ?percepção? frenética. Apesar dos trabalhos de Fruhauf terem tendência para procurar a abstracção, a referência primordial vai sempre para a imagem cinematográfica efectiva. Por vezes também seguem o caminho inverso como é o caso em BLOW-UP (2000). Neste filme, o material de base são dois frames de um filme educativo antigo sobre respiração boca-a-boca. Fruhauf transfere este conteúdo para o próprio filme. O realizador reanima o pedaço de filme de forma visível e audível. A reanimação, que inicialmente é limitada a uma pequena faixa, mais uma vez cresce até atingir o tamanho do ecrã. Fruhauf também trabalha com material encontrado nos dois trailers (FRONTALE 2002, PHANTOMRIDE 2004), encomendados para a Diagonale ? Festival des österreichischen Films e para o Crossing Europe Film Festival Linz. Mesmo nestes trabalhos mais curtos, Fruhauf consegue condensar reflexões essenciais acerca do cinema: Em FRONTALE, sexo e crime, paixão e catástrofe como o impulso do cinema e em PHANTOMRIDE, a perspectiva espacial como a premissa do movimento em profundidade. Juntamente com a mecânica do aparelho e a materialidade do filme, Fruhauf está interessado numa outra componente do cinema: a construção do olhar controlador, ou seja, o olhar da câmara e consequentemente o do espectador. No seu trabalho mais recente, MIRROR MECHANICS (2005), que teve a sua estreia em Cannes na Semaine de la Critique, vemos uma rapariga a lavar um espelho com a mão de forma a conseguir ver a sua cara, a sua imagem reflectida. Esta cena é simultaneamente espelhada na imagem , dando origem a uma espécie de dupla projecção. O espelho sempre foi um dos temas preferidos do cinema experimental. Em última análise, as ideias fundamentais do cinema são de novo encontradas na imaginação e na qualidade incorpórea do espelho: ilusão, identificação e projecção. Em MIRROR MECHANICS, Fruhauf mostra-se preocupado com o reflexo do ?ver? no cinema, e com o olhar que desliza pelo ecrã, agarrando-se aos pormenores. Questões relacionadas com a identidade e a diferença também são abordadas no jogo de variações e camadas no reflexo da imagem. O filme EXPOSED de 2001 pode ser visto em Vila do Conde como instalação. Este filme também é sobre o ver. A vista de uma cena de voyeurismo é ela própria divulgada como se fosse pelo buraco de uma fechadura. Pequenos campos rectangulares passam rapidamente pelo ecrã, revelando excertos da imagem: um homem que observa pelo buraco de uma fechadura uma mulher a dançar. Fruhauf duplica a situação mostrada e conduz o espectador à posição de voyeur, por assim dizer. É óbvio que Fruhauf estabeleceu o papel do espectador do filme como elementar assim que percebemos que os campos, que dirigem o olhar, são as perfurações da película de celulóide. Colocado de outra forma: aqui, é a parte da filmagem que normalmente não é visível ? pois fica de fora da janela da película ? que inicialmente nos permite ver. Traduzindo literalmente, ?expor? significa ?libertar? ou ?divulgar?. No entanto, em EXPOSED, o segredo da imagem não é exibido através de um número crescente de janelas. Acontece precisamente o oposto; a imagem dissolve-se gradualmente em branco, em luz pura. Outro aspecto a ter em conta é que tudo aquilo que o cinema é pode ser reconduzido aos seus dois factores básicos: luz e movimento. O cinema é o instrumento correspondente com o qual, dentro de certos parâmetros mecânicos e ópticos, uma ilusão quase perfeita de movimento é produzida através de uma tira de celulóide, que por sua vez é previamente sujeita a certos processos fotoquímicos. O movimento no cinema é, por sua vez, sujeito ao tempo e ao espaço. Em REALTIME (2002), Fruhauf traz estes aspectos da luz e do movimento ao ecrã da forma mais simples que se pode conceber. A luz do sol é a única luz a iluminar o ecrã de REALTIME. A trajectória do sol é o único movimento perceptível. O espectador experimenta nada mais que o nascer do sol em tempo real. A banda sonora grandiosa de Jürgen Gruber pode ser encarada como uma referência a 2001: ODISSEIA NO ESPAÇO de Stanley Kubrik. E não seria uma obra de Fruhauf se não existisse uma reviravolta escondida mesmo neste filme decididamente minimalista e conceptual. Em REALTIME, o critico de cinema Austríaco Robert Buchschwenter vê o regresso do potencial cinematográfico ao seu ponto de origem ? e também uma insinuação perspicaz das possibilidades que podem ser concebidas novamente (infinitamente) a começar neste ponto.