Instalação vídeo, dvd loop, 7'10”, 2003

"O público no cinema.
Em "Play", a acção no ecrã só pode ser vista nas expressões faciais e nos gestos do público. O comportamento individual condensa-se no comportamento colectivo em sequências de reacções análogas. O acontecimento é transferido do palco para a sala; os membros do público transformam-se nos actores de um drama imprevisível.
Com a montagem de imagens de found footage, Müller e Girardet constroem uma ponte fascinante e dramática que contém um suspense condensado em altos e baixos, hesitações, picos, tensão e humor. É tudo um pouco assombroso, uma vez que a imaginação pode decifrar os fantasmas inscritos bem no fundo dos rostos.”
Anke Groenewold, Neue Westfälische, Bielefeld, 2003


“Play (Christoph Girardet / Matthias Müller, 2003) trata da nossa atitude enquanto membros do público. No entanto, nesta montagem de found footage, nós, o público, transformamo-nos no objecto do olhar – e por isso a nossa atitude também passa a ser estranha pois é dividida em duas posições. Continuamos a partilhar o ponto de vista da câmara, flutuando invisível e silenciosamente com ela através do espaço, enquanto que de vez em quando a câmara selecciona um indivíduo da multidão e depois devolve-o ao grupo, para poder compreender todo o auditório. No entanto, também somos reflectidos nos gestos emocionais do público que vemos através da câmara, que Girardet/Müller recombinaram ritmicamente para dar forma a uma narrativa que contém anticipação, felicidade, medo, horror, choque e excitação ilimitada. Estas emoções podem ser lidas nos rostos e nas atitudes físicas, mas, implicitamente, também iluminam os nossos sentimentos. Reconhecemo-nos nestes gestos mas também nos sentimos como se tivessemos sido apanhados a ver as coisas que estamos a experimentar no escuro da sala de cinema ou no teatro. No início um homem aplaude sózinho, depois a plateia da sala junta-se a ele. A seguir, pessoas isoladas e casais abandonam-se alegremente ao espectáculo no palco. Detém-se, olham à sua volta e – como se tivessem acordado de um sonho – começam de novo a aplaudir, desta vez com particular entusiasmo. A excitação da plateia cresce; membros do público levantam-se e gritam "Bravo!" aos actores. Esquecendo a barreira de silêncio que separa o público do palco, sao eles que agora estão em foco. Comparavelmente aos invisíveis e ameaçadores agentes de Home Stories que transformam as casas das heroínas em lugares estranhos, imaginamos as estrelas do espectáculo, que nos despertam excitação e horror, no lugar oculto do ecrã que Pascal Bonitzer designa por espaço fora do ecrã (off-screen space). Apesar da sua presença poderosa, também permanecem invisíveis em Play. Depois chega a calma. O público acalmou-se de novo, espera em antecipaçao pela próxima cena, tem a sensaçao de que o prazer está prestes a aumentar. Casais olham-se mutuamente de forma significativa, como se quisessem certificar-se de que estão de facto a disfrutar da performance em conjunto. No entanto, a montagem de Girardet/Müller sugere um desfecho trágico. Para Stanley Cavell, a relação entre público e actor é caracterizada fundamentalmente por um desequilibrio. Apesar de não estarmos na presença dos actores mas escondidos e a salvo na escuridão, eles estão totalmente presentes para nós. As tragédias tornam esta circunstância mais evidente, mostrando-nos que somos responsáveis pela dor e pelo embaraço dos outros – não porque tivéssemos causado o seu sofrimento, mas porque nós, o público, os testemunhámos. A razão moral por detrás da ida ao cinema é o reconhecimento do nosso quinhão de responsabilidade. Play é precisamente sobre este reconhecimento, que realça o prazer voyeurista. Assim, a sequência em que se vêem os gritos de “Bravo!” é o primeiro incumprimento, enquanto as vozes de membros do público se impõem à presença dos actores no ecrã. Elas não querem ser invisíveis; querem ser reconhecidas pelos actores para que lhes possam transmitir a sua excitação directamente. No entanto, a peripécia crucial começa no momento em que uma figura suspeita masculina olha para nós directamente através dos seus binóculos de ópera. Ao passar a ser o objecto do olhar de um membro de outra audiência também nos tornamos cúmplices. Girardet/Müller ampliam este pacto ameaçador com outra cena na qual os binóculos de ópera são simultaneamente direccionados para a câmara e consequentemente, por inferência, para nós. De repente encontramo-nos no ponto fraco, onde a razão para toda a excitação do público existe.
O sistema habitual de observação foi interrompido. Somos reflectidos nos olhares de outros, com os quais nos identificamos ao mesmo tempo. Ao encenar o ponto de fuga do prazer voyeurista, Girardet/Müller também introduzem uma mudança temática. As coisas passam a ser silenciosas; uma espera opressiva começa, acentuada pela forma como as cenas são abrandadas ao extremo. Uma vez mais, a câmara move-se, focando indivíduos do público que olham à sua volta preocupados, procurando uma forma de evitar a catástrofe eminente. Os espectadores tornam-se irrequietos. Já não olham para o ecrã em reverência, em vez disso falam uns com os outros, levantam-se e abandonam o auditório. Alguns permanecem nos seus lugares. Nos grandes planos vemos gestos emotivos e resignação. Algumas pessoas saem hesitantemente do auditório quase vazio. Reconheceram a sua parte de responsabilidade mas não a conseguem aguentar e consequentemente querem fugir deste lugar, onde a sua posição segura enquanto espectador foi ameaçada pela interrupção inesperada do espectáculo.
Apenas um homem fica no espaço vazio: Alastair Sim, o pai de Jane Wyman em Stage Fright. Cautelosamente, quase fortuitamente, ele aproxima-se da boca de cena e começa a aplaudir enfaticamente. O som da sua devoção a uma actriz invisível ecoa emotivamente pela sala. Conscientemente vira-se para ela, abandona a sua distância ao palco, demonstrando assim que partilha tanto a responsabilidade como o sofrimento. No entanto, um momento estranho permanece: não conseguimos ver exactamente se ele aplaude a pessoa que está no palco na parte escura do enquadramento – ou a nós, aqueles que ficaram para trás, com ele. A magia fantasmagórica das personagens do filme é retida, pois Play força-nos a permanecer no auditório, a colocarmo-nos num lugar impossível – nesse espaço fora do ecrã, que as figuras do palco conquistaram. Como se fosse um sonho, partilhamos o ponto de fuga da imagem a partir deste momento com aqueles que nos excitam, que nos põem num estado de êxtase, que nos perturbam, nos confundem e especialmente, que nos encantam. As estrelas e os personagens que interpretam têm o poder de atrair, o que parece ainda mais poderoso quando estão ausentes. Precisamente porque desapareceram do enquadramento da imagem, estes fantasmas do cinema são particularmente persistentes em impressionar aqueles de nós que se envolvem com a promessa cinéfila de Girardet/Müller. Não podemos resistir-lhes. Apensa nos podemos abandonar a eles.”
Elisabeth Bronfen: “I Am Haunted, But I Can‘t See By What. Matthias Müllers Unheimliches Hollywood”. In: “Matthias Müller – Album”, Frankfurt/M. 2004


“Ambos pertencemos à primeira geração que teve a sua educação baseada nos media. Foi particularmente a televisão que deixou a imagem mais indelével no nosso imaginário. Na escola de belas artes, estudámos cinema enquanto meio artístico para a expressão pessoal, para além das suas formas mais mediáticas. Foi também uma investigação crítica sobre o fornecimento de imagens dos media, uma intervenção subversiva no seu sistema de sinais e regras. Foi nessa altura que nos interessámos bastante pela história da found footage, através do trabalho de artistas como Joseph Cornell, Bruce Conner e Raphael Montañez Ortiz. Aprendemos que a apropriação é uma técnica cultural que é sempre influenciada por factores muito subjectivos, interesses específicos e necessidades pessoais bem como pelas predilecções individuais dos artistas que trabalham nos campos relacionados com os media. Fizemos um esforço para levar a sério não só o material de que nos apropriávamos mas também de o considerar em relação a nós próprios de forma a realçar aspectos triviais e estereótipos. Neste caso, escolhemos referir-nos ao cinema industrial, que tem o poder de enfeitiçar a sua audiência mundial através das suas formas de representação, símbolos e emblemas estandardizados. No entanto, as nossas condições particulares de produção estão a milhas dos standards da indústria de cujos produtos nos apropriámos.”
Christoph Girardet / Matthias Müller

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