Action Cinema

Action Cinema, o título pretende evocar Action Painting (pintura de acção ou pintura gestual). Em risco de se tornar numa religião no final dos anos 50, o Cubismo despreocupado tinha sido adoptado e desenvolvido pelos artistas americanos da era da Depressão e da Segunda Grande Guerra, mas agora com o início dos anos do Vietname e com o muito dinheiro que se acumulava em fortunas, viria a ser impulsionado em direcção ao mercado, ao ponto de assumir valores “espirituais”, não pelos próprios artistas bêbedos mas por escritores muitas vezes pagos directamente pelas galerias. Em breve teria a companhia da Poster Art, refrescantemente despreocupada e que não requeria estudos para ser apreciada. Aqui estava a arte de impacto mínimo, uns backgrounds com uns salpicos para as modelos. Prevaleceu o efeito fácil, Yves Klein, Andy Warhol, etc., enquanto que os artistas que seguiram os passos da Action Painting (também chamados Escola de Nova Iorque ou Expressionismo Abstracto) foram chamados Second Generation (Segunda Geração) e deixados de fora no que se refere ao dinheiro. As galerias tinhas já stock suficiente para vender sem eles.

Algo mais divertido e que não colocava problemas ao espectador, símbolos óbvios de riqueza para as pessoas que enriqueceram com a Guerra, um modernismo atrevido concebido para atrair a atenção e ser falado. A modelo nua como pincel vivo. Caixas gigantes de detergente Brillo, Marilyns produzidas em série. Observar prolongadamente obras de Cézanne, Picasso e deKooning passou a ser uma actividade evitada pelos estudantes de arte. Deixou-se de ver como uma marca aparentemente acidental num Kline podia transformá-lo radicalmente, poderia até levar o espectador a um novo ângulo de visão em relação a toda a composição. Compor com o objectivo do reposicionamento tinha sido um objectivo consciente. O termo Action Painter não descrevia o pintor a pintar, referia-se ao facto de a tela ser activada. Pollock lançava tinta em direcção a uma pintura animada, nunca como uma forma de explorar um efeito fácil. Observava os resultados visuais e aprovava-os ou não. Para o público desconhecedor isto era uma loucura, coisas de um génio louco, e qual é o génio louco que actualmente as galerias estão a descobrir? O efeito fácil prevalecerá enquanto durar a venda de pessoas em democracia sob o capitalismo; o mercado da esperteza vazia não tens razões para se preocupar.

A tela estática não o era após observação atenta. Para o espectador disposto a entrar no jogo, a tela era um monstro, veloz, barulhento e agitado. Tínhamos de ter tempo para fazer um inventário dos pormenores, para ver o que cada novo pormenor acabado de descobrir provocava nos outros, e estar disposto para que a qualquer momento acontecesse uma reordenação convulsiva de todo o quadro. Habituem-se! Os pintores propunham desafios, uma inquietação radical que era o símbolo do verdadeiro mundo novo do Século XX.

Eu tinha estudado com Hans Hofmann. Um professor desconcertante mas tão provocador que quando o cinema exerceu uma atracção maior, a consciência e os valores que ele promoveu na pintura continuaram a dirigir os meus movimentos, tanto consciente como inconscientemente. Ainda acordo com as minhas ideias. E por isso atrevo-me a chamar Action Cinema aos estudos visuais enredados que produzo.

Kline fez parte de uma tendência, que datava pelo menos do Cubismo, que promovia a pintura como o acontecimento. O que uma cena podería oferecer enquanto material para uma obra era agora mais importante do que qualquer representação pictórica ou comentário sobre a cena. E contrariamente ao que se possa ter ouvido sobre a planitude destas telas e sobre a negação da profundidade, Hoffman só falava de profundidade! Sim, a a planitude da imagem seria sempre tida em conta, a profundidade ilusionista era proibída. O grande drama da pintura, no entanto, seria sempre o jogo entre a profundidade implícita numa superfície claramente bi-dimensional. Os factos são os factos. O que significa que senti a terrível sensação de ser um traidor quando o meu trabalho caiu tanto na profundidade ilusionista como no interesse profundo pelo assunto retratado. Mas a profundidade ilusionista estava disponível na fotografia, e no cinema, de uma forma que não estava disponível na pintura, e era (no sentido dado por Hofmann à palavra) plástica sendo apenas visão – ilusão – e podia brincar com ela fazendo-a comportar-se de maneiras impossíveis na realidade substantiva. Era divertido, e psicologicamente terapêutico já que demonstrava os limites da percepção humana. O orgulho excessivo é um estado a que é difícil chegar quando sabemos que o nosso poder de percepção é provisório e tem tudo a ver com o tipo de animal que por acaso se é.

Ken Jacobs

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