Action Cinema

Action Cinema, o t√≠tulo pretende evocar Action Painting (pintura de ac√ß√£o ou pintura gestual). Em risco de se tornar numa religi√£o no final dos anos 50, o Cubismo despreocupado tinha sido adoptado e desenvolvido pelos artistas americanos da era da Depress√£o e da Segunda Grande Guerra, mas agora com o in√≠cio dos anos do Vietname e com o muito dinheiro que se acumulava em fortunas, viria a ser impulsionado em direc√ß√£o ao mercado, ao ponto de assumir valores ‚Äúespirituais‚ÄĚ, n√£o pelos pr√≥prios artistas b√™bedos mas por escritores muitas vezes pagos directamente pelas galerias. Em breve teria a companhia da Poster Art, refrescantemente despreocupada e que n√£o requeria estudos para ser apreciada. Aqui estava a arte de impacto m√≠nimo, uns backgrounds com uns salpicos para as modelos. Prevaleceu o efeito f√°cil, Yves Klein, Andy Warhol, etc., enquanto que os artistas que seguiram os passos da Action Painting (tamb√©m chamados Escola de Nova Iorque ou Expressionismo Abstracto) foram chamados Second Generation (Segunda Gera√ß√£o) e deixados de fora no que se refere ao dinheiro. As galerias tinhas j√° stock suficiente para vender sem eles.

Algo mais divertido e que n√£o colocava problemas ao espectador, s√≠mbolos √≥bvios de riqueza para as pessoas que enriqueceram com a Guerra, um modernismo atrevido concebido para atrair a aten√ß√£o e ser falado. A modelo nua como pincel vivo. Caixas gigantes de detergente Brillo, Marilyns produzidas em s√©rie. Observar prolongadamente obras de C√©zanne, Picasso e deKooning passou a ser uma actividade evitada pelos estudantes de arte. Deixou-se de ver como uma marca aparentemente acidental num Kline podia transform√°-lo radicalmente, poderia at√© levar o espectador a um novo √Ęngulo de vis√£o em rela√ß√£o a toda a composi√ß√£o. Compor com o objectivo do reposicionamento tinha sido um objectivo consciente. O termo Action Painter n√£o descrevia o pintor a pintar, referia-se ao facto de a tela ser activada. Pollock lan√ßava tinta em direc√ß√£o a uma pintura animada, nunca como uma forma de explorar um efeito f√°cil. Observava os resultados visuais e aprovava-os ou n√£o. Para o p√ļblico desconhecedor isto era uma loucura, coisas de um g√©nio louco, e qual √© o g√©nio louco que actualmente as galerias est√£o a descobrir? O efeito f√°cil prevalecer√° enquanto durar a venda de pessoas em democracia sob o capitalismo; o mercado da esperteza vazia n√£o tens raz√Ķes para se preocupar.

A tela estática não o era após observação atenta. Para o espectador disposto a entrar no jogo, a tela era um monstro, veloz, barulhento e agitado. Tínhamos de ter tempo para fazer um inventário dos pormenores, para ver o que cada novo pormenor acabado de descobrir provocava nos outros, e estar disposto para que a qualquer momento acontecesse uma reordenação convulsiva de todo o quadro. Habituem-se! Os pintores propunham desafios, uma inquietação radical que era o símbolo do verdadeiro mundo novo do Século XX.

Eu tinha estudado com Hans Hofmann. Um professor desconcertante mas tão provocador que quando o cinema exerceu uma atracção maior, a consciência e os valores que ele promoveu na pintura continuaram a dirigir os meus movimentos, tanto consciente como inconscientemente. Ainda acordo com as minhas ideias. E por isso atrevo-me a chamar Action Cinema aos estudos visuais enredados que produzo.

Kline fez parte de uma tend√™ncia, que datava pelo menos do Cubismo, que promovia a pintura como o acontecimento. O que uma cena poder√≠a oferecer enquanto material para uma obra era agora mais importante do que qualquer representa√ß√£o pict√≥rica ou coment√°rio sobre a cena. E contrariamente ao que se possa ter ouvido sobre a planitude destas telas e sobre a nega√ß√£o da profundidade, Hoffman s√≥ falava de profundidade! Sim, a a planitude da imagem seria sempre tida em conta, a profundidade ilusionista era proib√≠da. O grande drama da pintura, no entanto, seria sempre o jogo entre a profundidade impl√≠cita numa superf√≠cie claramente bi-dimensional. Os factos s√£o os factos. O que significa que senti a terr√≠vel sensa√ß√£o de ser um traidor quando o meu trabalho caiu tanto na profundidade ilusionista como no interesse profundo pelo assunto retratado. Mas a profundidade ilusionista estava dispon√≠vel na fotografia, e no cinema, de uma forma que n√£o estava dispon√≠vel na pintura, e era (no sentido dado por Hofmann √† palavra) pl√°stica sendo apenas vis√£o ‚Äď ilus√£o ‚Äď e podia brincar com ela fazendo-a comportar-se de maneiras imposs√≠veis na realidade substantiva. Era divertido, e psicologicamente terap√™utico j√° que demonstrava os limites da percep√ß√£o humana. O orgulho excessivo √© um estado a que √© dif√≠cil chegar quando sabemos que o nosso poder de percep√ß√£o √© provis√≥rio e tem tudo a ver com o tipo de animal que por acaso se √©.

Ken Jacobs

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