O QUE NOS É MOSTRADO NÃO NOS É MOSTRADO

Carlos Vidal

Um dos traços mais marcantes do trabalho de João Onofre é a afirmação de heterodoxas duplicidades de sentido em cada obra. Contudo, não se trata de uma qualquer polissemia, mas da produção de um sentido que é lançado contra outro, anulando-se mutuamente.
Trata-se de pôr em causa não apenas o sentido/significado de cada trabalho, mas antes de nos mostrar que uma obra de arte é algo em trânsito de o ser. Que não acaba. Nem sequer começa (Onde começaria? Na memória? No “espírito”? Na história da palavra e do olhar?). Deste modo, um filme é mostrado como uma pintura nas paredes de uma galeria de arte, um desenho é antes de tudo uma performance ou um trabalho performativo (extremamente laborioso), uma performance é um filme e um vídeo. Simultaneamente.
Esta exposição, nesse contexto, é uma forma de invisualizar trabalhos que são visuais, concretamente na instalação em que cinco pick-ups passam cinco bandas sonoras de cinco filmes.
Disse atrás “invisualizar” o visual e o visível porque não se trata de tornar nenhuma obra visual invisível, trata-se, ao invés, de as tornar ainda mais visíveis. Cada obra aparece deste modo ainda mais visível porque dela se dá ou se nos dirige a atenção para algo que poderia tender à secundarização: o elemento sonoro, no fundo a camada da obra que a presença visual (que parece ser tudo e não é) tende a cobrir e a ocultar.
Se num filme tendemos a fixar-nos na imagem e na narrativa (quando ela existe), ou na narrativa da imagem (e há essa autossuficiência da imagem na substância fílmica como existe numa pintura monocromática), se o autor puxar para o primeiro plano da nossa atenção a componente da obra (semi) soterrada, nós temos da obra, poder-se-ia dizer, um conhecimento mais alargado e profundo. Mas, e se for ao contrário? Quer dizer, e se a primazia da obra for a sua componente sonora (mesmo quando ela é “visual”)? Ora não é verdade que de todas as obras aqui expostas podemos dizer que são matéria fílmica produzida na conjunção de sons e canções (e que, ou quem, serve o quê? A imagem o som ou o som a imagem?)? Assim sendo, não é a imagem que pode ser dispensada em todos estes casos? Secundarizada? Desaparecer? (Pode, não pode.)
Nestes termos, esta exposição tem a importância de acentuar uma das matérias fílmicas de João Onofre: a palavra entoada, quando são usados textos teóricos para canções (Sentences on Conceptual Art, de Sol LeWitt em 1969), e a imagem de, digamos, normalidade de uma cantora pop a actuar no atelier do artista que poderá passar a um statement melódico, ou seja, canção (“Untitled’’ Catriona Shaw sings Baldessari sings LeWitt re-edit Like a Virgin extended version, 2003).
Mas mesmo esta “canção” se apaga e de duas maneiras: muitas vezes as letras escolhidas falam-nos de uma noite (das imagens? da vida perdida?) interminável, outras vezes é a própria letra que se desconstrói em transcrição fonética de partículas sonoras electrónicas (Instrumental Version, 2001), outras vezes, para cúmulo, o autor “rouba” o tema à sua autora (ou intérprete a quem pertence indissociavelmente), refá-lo a seu modo assumindo e expondo a sua própria inaptidão, propondo-nos depois um dueto assaz absurdo – na muito original orchestrated ersatz light version, com Adelaide Ferreira, a qual não pode acertar ritmo, expressão e outros elementos decisivos da (sua) interpretação, pois é surpreendida numa situação que não faz sentido: nem técnica nem significacionalmente (Onofre e Adelaide cantam que dariam tudo para estar aqui ao pé um do outro quando é isso mesmo que sucede!! Como explicar esta encenação sonora e onírica??).
Como se não bastasse toda esta quantidade de torções, de medium para medium até indeterminar o corpo de presença obra, Onofre dá a estas bases sonoras (os discos vinil) dos seus filmes uma presença visual de forte e eficaz impacto: cada elemento sonoro de cada peça é um vinil de acesa coloração e cada um tem cor diferente. Temos assim círculos vermelhos, dourados, transparentes, pretos sobre plintos; posteriormente, estes círculos são, enquanto círculos e formas visuais elementares sobre suportes para obras instaladas para serem vistas no espaço da exposição. São, finalmente e depois de todas as mutações, esculturas com som, sons, enfim as canções citadas. Partimos do som, que é um corpo sem corpo (a não ser no imaginário), chegamos ou damos-lhe uma imagem (filme, vídeo), e da imagem voltamos à matéria sonora que adquire uma imagem, num círculo interminável.
E se, ou quando, a imagem é destruída nestas obras, o som/melodia também o é. Quando ouvimos Jeff Buckley e Nina Simone a cantarem Lilac Wine uma versão frente à outra em dois pick-ups, sentimos que existe ali uma hipótese de dueto, por vezes concretizado num curto uníssono, para vermos logo de seguida o sincronismo momentâneo desfazer-se. Além disso, Simone tinha falecido quando Jeff tinha 6 anos de idade. Logo, temos um outro dueto impossível.
Uníssono desfeito e ilógico, como disse (apenas por vezes), na instalação, mas ambos, estes singers da tormenta escutada no corpo da obra, juntos num hipnótico desejo de aproximação, insegura, como num amor sem lugar (“Where’s my love?”), sem distância nem amantes.
A bizarra actuação de Onofre e Adelaide Ferreira fala de um idêntico desencontro na presença. Opostos, sim, mas confluentes, estes dois duetos. E no vídeo até poderiam ambos cantar em uníssono: “I drink much more that I ought to drink / Because (it) brings me back you……..”
Simone apela a Buckley numa distância intransponível, Onofre e Adelaide Ferreira estão juntos exactamente para darem tudo para estarem juntos (é o que dizem). Ora os amantes comummente dizem amar-te-ei para sempre, mas este “sempre” está sempre e permanentemente a desfazer-se no aqui e agora (como o tempo, diria Sto. Agostinho – o presente não existe). Frente a frente dizem os amantes: “Where’s my love?”
O amor subtrai-se à presença e ao conhecimento, e a orquestra está lá para celebrar essa irrealidade fugidia. Como a luz que, porque nos cega, não podemos deixar de a olhar. Olhar e cegar para ver.

Entretanto, também não podemos ver o vídeo Untitled (I see a darkness), mas podemos ouvi-lo. E perguntamos: não terá sido para isso que ele foi realizado? Para ser ouvido (pois o seu trabalho de luz, cega!). Vejamos.
Nesta obra a imagem evolui da obscuridade até à luz total, gradativamente, tal decorrendo na medida da sua acção e “enredo” consistindo na actuação de duas crianças que, num estúdio de gravação, interpretam o velho tema musical de Will Oldham popularizado por Johnny Cash:

Well, you're my friend
And can you see
Many times we've been out drinking
Many times we've shared our thoughts
Did you ever, ever notice, the kind of thoughts I got
Well you know I have a love, for everyone I know
And you know I have a drive, for life I won't let go
But sometimes this opposition, comes rising up in me
This terrible imposition, comes blacking through my mind
[CHORUS:]
And then I see a darkness
(…)
A “escuridão” torna-se luz absoluta. A luz não é visível (ela cega), mas está presente. Não está invisível, está invisualizada. Há aqui uma dualidade fulcral, afim da que define a categoria da dialéctica de Platão a Hegel, uma tese e uma antítese ou uma simultânea presentificação e auto-denegação da imagem, bem como do visível e da visibilidade. Como insinuei, a invisualidade é a síntese.
O interessante é que em Onofre não se trata de repor a dualidade platonista inconciliável entre a Ideia e o Fenómeno, mas de dizer que essa dualidade, ou mesmo toda e qualquer dualidade, digamos, pode existir na MESMA imagem, porque é a dualidade que define o mundo da imagem: porque uma imagem é sempre algo rebelado contra si mesmo. Por isso podemos questionar-nos se o dueto com Adelaide Ferreira aconteceu mesmo ou não terá tudo sido um sonho, proveniente da obscuridade, o local de onde, paradoxalmente, nascem as imagens?

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