Dez subcategorias de reflexão obscura em 4.56.20


1. Sobre um filme de Jean-Luc Godard
Vários autores têm contribuído para elucidar as qualidades de Numéro deux – principalmente, a meu ver, David Sterritt em The Films of Jean-Luc Godard: Seeing the Invisible (Cambridge University Press, 1999), Kaja Silverman e Harun Farocki em Speaking about Godard (New York University Press, 1998), e, mais recentemente, Nicole Brenez (ver o número 3, abaixo), no seu ensaio “En Reconstruction” (incluído, juntamente com o diálogo entre Silverman e Farocki, em Numéro Trois: Variations sur Numéro Deux de Jean-Luc Godard (a.p.r.e.s éditions, 2013). Estes três textos dedicam especial atenção à complexa interligação e interpenetração de temas, metáforas e processos audiovisuais do filme, que envolvem o trabalho, o sexo, o lazer, a família e a cultura. Por contraste, o mais que se poderia dizer da crítica que escrevi sobre Numéro deux para a Sight and Sound é que a mesma se aproximava da mesma noção de escuridão “fértil” que Nicole Brenez desenvolveu com outro brio: “Um substituto que não o é nem para as personagens nem para os espectadores mas antes um mediador entre estes mundos distantes, [Godard] ocupa uma distinta escuridão própria – uma extensão da escuridão que rodeia os ecrãs da TV ou do cinema, contígua com os dois, idêntica a nenhum. Todas estas três formas de escuridão sugerem um ventre em que os significados surgem. ‘Antes de ter nascido, eu estava morta’, escreve Vanessa numa ardósia. ‘Todas as meninas têm buracos?’, pergunta ela à mãe enquanto toma banho. ‘É daí que saem as memórias?’ Simultaneamente destrutivo e construtivo no seu regresso a um vazio primacial, Numéro deux situa a perda de memória e o nascimento da significação no mesmo terreno – escuro e escorregadio mas fértil, uma fábrica-paisagem onde tudo se torna possível.”

2. Sobre um trailer para um filme de Jean-Luc Godard
Cerca de 35 anos antes do trailer que Godard produziu para Film Socialisme (2010), acelerando e condensando os seus 102 minutos em 93 segundos e sobrepondo aos resultados algumas legendas concisas e relevantes, o realizador elaborara um quase comparável resumo dos 88 minutos de Numéro deux em 4’56’’20, desta feita extraindo, baralhando e sobrepondo vários extractos do filme, incluindo o que se assemelha a um breve trailer que está já integrado no meio do próprio Numéro deux. Ausente deste trailer – mais experimental e mais desconstrutivo que o filme que anuncia, mas também mais preciso na enumeração de muitos dos seus temas e procedimentos – está o material rodado em 35mm que enquadra quase todo o filme e que mostra o próprio Godard, ora em monólogo, ora dobrado sobre a sua mesa de montagem. Neste pormenor, o trailer tem semelhanças assinaláveis com o que Orson Welles produziu, sensivelmente na mesma altura (1976), para F for Fake. Nos seus 9 minutos de duração, o trailer de F for Fake não só omite o próprio Welles de todas as imagens (com a excepção da sua voz em off) como toma o passo mais radical de se basear em novo material ao invés de se basear em extractos do filme. Como o próprio Welles é a figura determinante em F for Fake, este acaba por ser um gesto mais radical na reformulação do seu material do que a tentativa de Godard de sumariar e repensar as premissas de Numéro deux. Welles recruta o seu Director de Fotografia, Gary Graver, como ‘mestre-de-cerimónias’ no trailer, evitando mesmo que o seu nome seja proferido ou escrito (“modesty forbids”) aparte um incitamento de Graver perto do fim (“Ten seconds more, Orson”). Godard, por seu turno, usa a sua actriz principal, Sandrine Battistella – também, como Graver, uma não-profissional – como narradora do trailer, mencionando os nomes de Anne-Marie Miéville e Godard (como co-produtores) apenas no final.
Entre os vários sound-bites e image-bites estratégicos deste trailer, contam-se evocações de pornografia e política (sobre um plano de Sandrine masturbando o seu marido Pierre): “Once upon a time” e “Twice upon a time”, “regarder tranquillement” (“ver em silêncio”), “a film before and behind” e “primal scene”, em conjunto com planos de Sandrine dançando e bebendo café, da criança escrevendo numa ardósia, do seu irmão cismando e amuando, do avô vendo desporto na televisão e da avó cortando cenouras.

3. Sobre um texto de Nicole Brenez acerca de um filme de Jean-Luc Godard
O ensaio “Em Reconstrução” de Nicole Brenez, e ao contrário dos acima mencionados textos de Sterritt, Silverman e Farocki, dedica-se essencialmente a examinar e classificar as operações de Numéro deux ao nível teórico e poético e não de forma textual. A sua análise divide-se em quatro categorias: “A fertilidade do escuro”, “O laboratório do negativo”, “Os três tipos das imagens externas” (classificadas como “desinformação (os noticiários televisivos)”, “mistificação (o cinema comercial)”, e “contra-informação (o tracto)”) e “Estudos anatómicos”. Na primeira destas categorias, Brenez aponta as seguintes sete subcategorias: “Violenta e polissémica, a imagem negra nos filmes de Godard serve simultaneamente ou alternadamente para: simbolizar o modo como a ideologia obscurece o mundo; romper a cadeia de representações; erigir uma barreira contra as imagens convencionais; atestar da impossibilidade de produção de uma imagem revolucionária num mundo capitalista; proporcionar um momento de reflexão; encorajar o espectador a ouvir o som; construir um lugar para as imagens que ainda não sabemos como produzir”. Reformulando e retrabalhando alguns dos elementos do trailer de Numéro deux em sete curtos vídeos, cada um deles com o mesmo tempo exacto de duração do trailer (4 minutos, cinquenta e seis segundos e vinte frames) e intitulados colectivamente 4.56.20, João Tabarra, trabalhando com Sophie Schiller como assistente de montagem, tomou como inspiração e linhas orientadoras as sete subcategorias apontadas por Nicole Brenez para cada um dos seus sete vídeos.

4. Sobre um vídeo de João Tabarra
No primeiro destes vídeos, adoptando a (e prefaciado pela) quinta das subcategorias de Brenez, “proporcionar um momento de reflexão”, a visibilidade da banda sonora no lado esquerdo da imagem (consistindo exclusivamente por manchas castanhas de película virgem, com números invertidos que oscilam numa ordem aparentemente aleatória entre 3, 4 e 5) traz uma complicação adicional ao outro material visual distraindo-nos dele. Esta banda sonora visível não parece estar sincronizada com a voz narrativa de Sandrine Battistella, que descortinamos de forma fragmentada, em conjunto com sons de estática, por vezes abafada, por vezes num ténue e contínuo rugido quando o volume sobre. Tabarra escolheu interpretar a diretiva de Brenez, “proporcionar um momento de reflexão”, não em relação ao negro ou à escuridão mas sim em ligação com um princípio mais geral ligado à própria emulsão do filme – princípio que é também expresso na narração de Battistella, especialmente na primeira e na última das frases escolhidas: “regarder tranquillement …regardez quoi ?... parfois on écoute, on peut regarder”, no início, e “C’est un film qui tu peux regarder… Tranquillement…honnêtement”, no final. Assim, o som torna-se literalmente parte da imagem e a própria imagem consiste exclusivamente de material que é geralmente omitido do filme tal como é projetado e visto.

5. Sobre um segundo vídeo de João Tabarra
No segundo destes vídeos, adoptando a (e prefaciado pela) sétima das subcategorias de Brenez, “construir um lugar para as imagens que ainda não sabemos como produzir”, não há palavras e a única imagem é a da avó cortando uma cenoura – mais precisamente, finamente fatiando uma cenoura com uma faca, pequenos fragmentos que parecem ecoar os fragmentos de som e de discurso presentes no primeiro vídeo. Mas a estabilidade desta imagem única é periodicamente interrompida por rápidos sobressaltos que se afiguram involuntários como soluços, perturbando o nosso próprio sentido de posição em relação à imagem. A serena infalibilidade da atividade e dos gestos humanos cheios de propósito da avó parecem-me como que contestados e contraditados pela falibilidade mecânica do mecanismo de registo. Neste vídeo, a relevância da ação prescrita por Nicole Brenez é ainda mais aparente: ao sublinhar a aparente “ignorância” da máquina quanto à manutenção da estabilidade de uma imagem, constrói-se um ‘lugar’ (ou seja, uma imagem e uma ação) apenas em termos de impossibilidade – uma imagem ou uma ação que nem nós nem a câmara conseguimos estabilizar.

6. Sobre um terceiro vídeo de João Tabarra
No terceiro destes vídeos, adoptando a (e prefaciado pela) primeira das subcategorias de Brenez, “simbolizar o modo como a ideologia obscurece o mundo”, a escuridão – e, de modo mais geral, “a fertilidade [da escuridão]” – torna-se o espaço fixo e vazio entre duas imagens vídeo da mesma acção e evento, que mostra Sandrine masturbando-se. No centro do fotograma em 35mm, sobrepõe-se uma imagem vídeo maior e abaixo, à direita do ecrã, uma menor. Mais uma vez, como no segundo vídeo, somos postos perante uma acção continuada de uma mulher, ação tornada instável por uma perturbação do nosso sentido de continuidade, já que a segunda imagem é apenas uma ampliação da primeira imagem, repetida em loop. (Damos conta desta diferença entre as duas versões do mesmo evento devido a um movimento repetido do braço esquerdo de Sandrine enquanto a sua mão direita continua entregue à masturbação, na imagem mais pequena; na imagem maior, esse gesto apenas ocorre uma vez.) Neste vídeo, o som é variável, criando uma outra forma de instabilidade – inicia-se com o chilrear de pássaros, a que se adicionam mais tarde vozes de crianças.

7. Sobre um quarto vídeo de João Tabarra
No quarto destes vídeos, adoptando a (e prefaciado pela) quarta das subcategorias de Brenez, “atestar da impossibilidade de produção de uma imagem revolucionária num mundo capitalista”, o padrão dialéctico sugerido por “Once upon a time” e “Twice upon a time” é claramente ilustrado pelas justaposições dentro e entre imagens separadas: numa pequena imagem vídeo no meio do ecrã, o avô senta-se, na esquerda alta do plano, acenando a cabeça mecanicamente (no que parece ser um loop), enquanto na direita baixa um televisor transmite um evento desportivo (visto também num aparente loop); na esquerda recuada vemos o seu neto indistintamente, que olha o televisor mais de perto. Após cortarmos para uma versão ampliada e desacelerada do mesmo plano na mesma posição, segue-se uma extensão de película virgem seguida de uma imagem, novamente no centro do ecrã, do filho, de braços cruzados, sentado a uma mesa em frente à irmã, que vemos de costas. Em ambos os planos, não é claro se assistimos a um evento (o avô e o neto vendo televisão, a neta fazendo nada) ou dois (o avô fazendo nada enquanto o neto vê televisão; o neto e a neta fazendo nada). Regressamos, depois, à versão mais lenta e aparada do primeiro plano e vemos duas imagens vídeo lado a lado: o avô e a avó sentados, à esquerda do ecrã, e numa imagem mais pequena à direita, um televisor com mira técnica. Isto que oferece uma versão mais complicada da mesma questão: poderemos descrever o sujeito dos planos individual ou colectivamente – i.e., enquanto “avô+avó e TV com mira técnica” ou enquanto “avós vendo mira técnica na TV”? O ângulo da câmara é tal que nem nos permite ter a certeza de que os avós estejam realmente a ver alguma coisa, assim como não podemos estar seguros de que o avô esteja a ver TV na primeira das imagens. E tudo o que ouvimos – ou não ouvimos – durante este vídeo é um silêncio que, de forma paradoxal, soa alto, por estar alto o volume, pontuado por leve estática e cliques ocasionais.

8. Sobre um quinto vídeo de João Tabarra
No quinto destes vídeos, adoptando a (e prefaciado pela) sexta das subcategorias de Brenez, “encorajar o espectador a ouvir o som”, os únicos sons que ouvimos são (1) um breve sound-bite em off, de Sandrine, insistindo na palavra “musique”, e (2) o retomar do silêncio “alto” escutado no vídeo anterior. O que nos é dado ver é mais difícil de verter em sinopse: envolve repetições, extrações e sobreposições de dois planos mudos diferentes centrados em membros da família, planos esses que, como tantos outros em Numéro deux, enfatizam quer a proximidade física entre eles, quer a sua mútua alienação emocional. No primeiro destes planos, o filho, parecendo entediado, come à mesa da cozinha enquanto, atrás de si, num corredor aberto, Sandrine, vestida apenas com um roupão entreaberto, dança ao som de música que se não ouve. No segundo plano, Sandrine, sentada ao lado do avô, ouve (aparentemente) música com auscultadores enquanto a filha Vanessa se envolve numa qualquer actividade no lado direito do ecrã. E o plano final deste vídeo é um fragmento do primeiro plano de Numéro deux, que inclui um ecrã televisivo com estática vermelha, o rosto de Sandrine, as palavras MON, TON e SON em coluna vertical e, oposta à palavra SON, a palavra IMAGE. Um múltiplo jogo de palavras, envolvendo quer a companhia que produziu o filme (Sonimage), quer o significado de “son” como pronome pessoal e como som, é plenamente explorado.

9. Sobre um sexto vídeo de João Tabarra
No sexto destes vídeos, adoptando a (e prefaciado pela) terceira das subcategorias de Brenez, “erigir uma barreira contra as imagens convencionais”, confrontam-nos irrupções periódicas de sound-bites de Sandrine sobre “antes e atrás”, “paisagem e fábrica” e outras polaridades exploradas no filme, para além de um recorrente “par exemple”. As imagens afirmam e problematizam polaridades conexas: Sandrine e Pierre; no interior e no exterior do apartamento; a dormir ou acordados; o avô e a avó; o irmão e a irmã; e a imagem e o som (representados visualmente pela banda sonora).

10. Sobre um sétimo vídeo de João Tabarra
No sétimo e último vídeo, adoptando a (e prefaciado pela) segunda das subcategorias de Brenez, “romper a cadeia de representações”, por sobre o ruído da eletricidade estática, vemos Vanessa escrever numa ardósia “Antes de ter nascido, eu estava morta”, numa imagem única que se torna duplicada e multiplicada, empilhando-se como cartas num jogo de paciência, apontando para as mesmas contradições que tanto Numéro deux como 4.56.20 exploram de vários modos – os modos como a adição se pode tornar subtracção, o solitário se pode tornar colectivo, o som se pode tornar imagem, a pertença à família se pode tornar solidão existencial, uma fábrica se pode tornar paisagem, a morte se pode tornar nascimento, a fertilidade do negro se pode tornar na esterilidade do branco, e como o vídeo se pode tornar cinema.

por Jonathan Rosenbaum


Jonathan Rosenbaum, crítico de cinema no Chicago Reader desde 1987 até 2008, tem um website em jonathanrosenbaum.net. Os seus livros incluem Moving Places: A Life at the Movies (1980), Film: The Front Line 1983 (1983), Midnight Movies (com J. Hoberman, 1983), Greed (1991), Placing Movies: The Practice of Film Criticism (1995), Movies as Politics (1997), Dead Man (2000), Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Films We Can See (2000), Abbas Kiarostami (com Mehrnaz Saeed-Vafa, 2003), Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (coeditado with Adrian Martin, 20030, Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons (2004), Discovering Orson Welles (2007), The Unquiet American: Transgressive Comedies from the U.S. (2009), e Goodbye Cinema, Hello Cinephilia: Film Culture in Transition (2010). Lecionou na Universidade da Califórnia (no campus de Berkeley, San Diego, e Santa Bárbara), na Universidade de Nova Iorque, na Escola do Instituto de Arte de Chicago, na Universidade Commonwealth da Virgínia e, mais recentemente, na Béla Tarr’s FilmFactory en Sarajevo (2013-2015).

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