C. A. Rotwang, interpretado por Rudolf Klein-Rogge em “Metropolis”

C. A. Rotwang, interpretado por Rudolf Klein-Rogge em “Metropolis”

The Cabinet of Dr. Caligari

The Cabinet of Dr. Caligari

Dr. Mabuse, the Gambler

Dr. Mabuse, the Gambler

Schatten – Eine nächtliche Halluzination

Schatten – Eine nächtliche Halluzination

El sexto sentido

El sexto sentido

Jean Epstein,

Jean Epstein, "Bonjour cinéma!"

Isaki Lacuesta

Isaki Lacuesta

Cravan vs Cravan

Cravan vs Cravan

Cravan vs Cravan

Cravan vs Cravan

Cravan vs Cravan

Cravan vs Cravan

La leyenda del tiempo

La leyenda del tiempo

La leyenda del tiempo

La leyenda del tiempo

Entre dos aguas

Entre dos aguas

Entre dos aguas

Entre dos aguas

Microscopies

Microscopies

Lugares que no existen. Goggle Earth 1.0

Lugares que no existen. Goggle Earth 1.0

Où en êtes-vous, Isaki Lacuesta?

Où en êtes-vous, Isaki Lacuesta?

L'acusat

L'acusat

Lunaby

Lunaby

Ramírez 11012017

Ramírez 11012017

Fatherless

Fatherless

ISAKI LACUESTA: ACREDITAR NA INCERTEZA

1.

O cinema, no final de uma das suas décadas mais gloriosas, conseguira enraizar no imaginário popular um arquétipo que gozou de grande sucesso no contexto do expressionismo alemão: uma figura liminar situada no mesmo ponto de interseção entre o cientista e o feiticeiro. O exemplo mais ilustre e esclarecedor desse modelo pode ter sido o inventor C. A. Rotwang, interpretado por Rudolf Klein-Rogge em “Metropolis” (1927), de Fritz Lang. Um cientista-feiticeiro pode ser percebido como um paradoxo ou como uma síntese: a localização do seu laboratório numa arquitetura primitiva, escura e irracional, dentro de uma cidade futurista de linhas aerodinâmicas e assombrosa intensidade, oferece uma imagem perfeita desta aparente contradição. Menos cientistas do que ele, Caligari, Mabuse e o bonequeiro de “Schatten – Eine nächtliche Halluzination” (1923, de Arthur Robison), poderiam acompanhar Rotwang no mesmo campo semântico, no que, depois das contribuições teóricas de Siegfried Kracauer, a posteridade quis ver como uma espécie de antecipação dos poderes obscuros do nazismo emergente e a sua capacidade para hipnotizar as massas. Porém, há mais uma forma de ler estas figuras – e, neste sentido, o personagem de “Schatten” forma um bom argumento a favor desta segunda interpretação. Caligari, Mabuse, Rotwang e, sobretudo, esse mestre itinerante do teatro de sombras imaginado por Robison, com a cumplicidade do produtor ocultista Albin Grau, merecem ser considerados como uma destilação fantástica de um novo modelo de artista, que estava no ativo apenas há duas décadas, e que parecia unir na sua identidade as características – aparentemente antagónicas – do feiticeiro e do cientista: isto é, o cineasta.
Dois anos após Rotwang criar a robótica Maria, um filme espanhol, tão modesto e excêntrico que nem chegou às salas de cinema no seu tempo, tentou apresentar a sua própria versão do cientista feiticeiro à sociedade. Correalizada por Nemesio Sobrevila e Eusebio Fernández Ardavín, “El sexto sentido” (1929) começava com um rótulo de singular interesse: “Apesar dos múltiplos sistemas filosóficos, desconhecemos a Verdade. Para conhecê-la, precisamos de acrescentar a perfeição da mecânica aos nossos sentidos imperfeitos. O atrabiliário Kamus, mistura de artista, bêbado e filósofo, acha ter descoberto no cinematógrafo um SEXTO SENTIDO”. Sobrevila e Fernández Ardavín tentaram integrar, de forma mais provocadora e cómica do que rigorosa, as explorações expressivas das vanguardas nas convenções do cinema narrativo. Para isso, utilizaram uma história esquemática que culminava com a projeção de um filme dentro do filme, que, emulando a gramática desconstrutiva de algumas propostas experimentais, terminava por fixar uma mentira através de um equívoco jogo com o enquadramento: o cinema, percebido por esse Kamus, interpretado por Ricardo Baroja – o irmão do escritor Pío Baroja -, como um olho extracorpóreo capaz de revelar uma Verdade com maiúsculas, terminava por registar um adultério inexistente, pelo que essa Santa Objetividade, com a que Salvador Dalí também sonhava nesses tempos, ficava condenada a ser derrotada pela subjetividade do olho biológico que manipula o olho mecânico.

2.

Os cientistas feiticeiros do expressionismo alemão tiveram um particular correlato com a figura de um dos teóricos e cineastas mais visionários do cinema francês dos anos 20: Jean Epstein, autor de uma esclarecedora obra literária que começaria com “Bonjour cinéma!” (1921) e atingiria as suas posições mais radicais em “L' Intelligence d' une machine” (1946) e “Le Cinéma du diable” (1947). Epstein foi, até certo ponto, a versão platónica de Kamus: um poeta convencido da capacidade do olho tecnológico da câmara cinematográfica para transcender a subjetividade do cineasta e fixar aquilo que o olho não vê. Os fundamentos da aproximação filosófica ao cinema, iniciada por Epstein, já incluem essa ideia persistente: a nova arte tem na imagem em movimento uma especificidade que revela a sua grandeza, os seus momentos esclarecedores e epifânicos, em gestos ou ações subtis que podem durar apenas uns segundos. Epstein, portanto, salienta uma necessidade urgente: a sétima arte deve separar-se das convenções narrativas que a ligam à tradição literária - nomeadamente, à tradição teatral - e de toda a latência duns critérios de composição estética herdados da pintura e da fotografia. Para ele, o cinema é um paradoxo: uma arte objetiva que surge de uma máquina, mas que permite aprofundar o espiritual, desvendar o intangível. Ler Epstein dá a sensação de estar a ler um místico ou um físico quântico; no caso desses dois extremos não serem, na verdade, a mesma coisa: “A cabala, a alquimia, que resumem uma tradição insondável, propunham e pretendiam demonstrar mais ou menos a unidade substancial e a unidade funcional do universo. O microcosmos e o macrocosmos deviam possuir a mesma natureza de fundo e obedecer, um e outro, a uma mesma lei. De uma forma geral, o desenvolvimento atual das ciências está a caminho de confirmar esta prodigiosa intuição. O cinematógrafo oferece, também ele, uma verificação experimental disto: assinala que a substância de todo o real sensível, ainda que não se consiga conceber o que é, se comporta sempre e em todas as partes como se, efetivamente, fosse sempre e em todas as partes idêntica a si mesma. O cinematógrafo mostra também que esta única desconhecida é regida, em todas as suas variações, por uma lei primeira: o atributo é função de tempo, as variações de qualidade seguem-se às variações de quantidade de tempo ou, ainda melhor, de espaço-tempo, já que o tempo é de facto inseparável do espaço que orienta”.

3.

Tem-se dito que Isaki Lacuesta é um cineasta do século XXI. Uma afirmação que parece sustentada na sua preferência pelo relato aberto e pela ambiguidade, e por ter assumido, sem preconceitos, que o cinema é uma das muitas formas da arte contemporânea, que não se pode limitar ao espaço convencional da sala de projeção, senão projetar para além do ecrã, inclusivamente invadir e infetar arquiteturas e espaços. Para ele, o cinema é uma coisa que deve ser valorizada pelo seu processo criativo, além do seu resultado final. Um processo, talvez, infinito, porque as suas obras estão sempre a atomizar-se e a reunificar-se, a desdobrar-se e a fragmentar-se num jogo de múltiplas variantes que se revela no título de um dos seus vídeo-ensaios mais bem-sucedidos, “As variações Marker” (2008). O que o cineasta oferecia era, na verdade, um autorretrato por outra pessoa: Lacuesta falava de si próprio enquanto parecia falar do autor de “La jetée” (1962) ou “Sans soleil” (1983), utilizava imagens alheias para compor um mosaico de histórias, próprio de Jorge Luis Borges, sobre o gosto do realizador pelo paradoxo, pela sombra e pelo duplo. Esse mesmo substrato está também nos seus filmes “Cravan vs Cravan” (2002) ou “Los pasos dobles” (2011), nos quais o poeta pugilista Arthur Cravan ou o pintor errante François Augiéras funcionavam como máscaras que revelavam a essência de um criador que – como salienta uma das peças incluídas nesta exposição, “Où en êtes-vous?” (2017) - não está nem cá nem lá, porque é impossível determinar a sua localização fixa num território expressivo específico.
Talvez fosse oportuno contrariar a afirmação que abre esta secção: Isaki Lacuesta não é, na verdade, um cineasta do século XXI, mas muito mais parecido a um cineasta dos anos 20 do séc. XX, essa década prodigiosa na qual o cinema, ainda jovem, podia ser aquilo a que se propusesse, ou o que poetas como Jean Epstein fossem capazes de imaginar. Lacuesta também poderia ser considerado um realizador ainda mais antigo, tão antigo que poderia, inclusivamente, ser anterior à invenção do cinema: o autor de “La leyenda del tempo” (2006) parece carregar o peso ancestral que Edgar Morin atribuía a este meio em “O Cinema ou o Homem Imaginário” (1956), por estar enraizado nas práticas mágicas que implicavam um desdobramento entre o homem e a sua sombra, que abriam o limiar que separa os vivos dos mortos, o racional do irracional, a luz da escuridão... O cinema de Lacuesta está cheio de duplos, de sombras e de fantasmagorias. Uma tendência que transforma este realizador na forma contemporânea desses cientistas feiticeiros mencionados no início.

4.

O duplo convite que a cidade de Vila do Conde fez a Isaki Lacuesta adapta-se perfeitamente a esta identidade criativa que não quer ser fixada: por um lado, um ciclo de filmes no festival Curtas Vila do Conde que proporciona um estímulo direto para a reflexão sobre o papel fluído da identidade e do tempo na obra de um criador que lutou sempre, de forma tão natural, contra os estereótipos, e que tem mesmo brincado com a própria autodestruição do seu prestígio; por outro lado, a exposição na Solar - Galeria de Arte Cinemática propõe uma nova reconfiguração das suas instalações e trabalhos videográficos e explora as possibilidades de um cinema expandido que não veio ao museu com o intuito da sacralizar-se ou de procurar uma forma de imortalidade, mas antes na tentativa de se infiltrar nesses territórios, até há pouco tempo negligentes a integrar a imagem em movimento, com uma vontade festiva e efervescente de brincar, de exercer como um verdadeiro agente provocador de iluminações e ligações inesperadas.
A sua primeira obra, “Cravan vs Cravan”, o díptico formado por “La leyenda del tempo” e “Entre dos aguas” (2018), e o revelador filme-ensaio “La noche que no acaba” (2010) compõem este conciso ciclo que permite desatar muitos dos fios essenciais que conformam o discurso cinematográfico de um cineasta que poderia ter-se apropriado da máxima do poeta-pugilista – ou pugilista-poeta – que deu início à sua trajetória cinematográfica: “Aceitemo-nos múltiplos”. Lacuesta aceita-se na sua multiplicidade, transforma-se em Cravan, Augiéras, Ava Gardner, Marker ou Isra – o sucessor de Camarón que não chegou a ser – enquanto a sua escritura visual muda de género, mistura ficção e realidade e configura um limbo de incerteza que é um espaço de revelação. O público que descubra Lacuesta como realizador neste ciclo apenas ficará sem ver a sua comédia anarco-punk, “Murieron por encima de sus possibilidades” (2014), que quase supõe a sua queda em desgraça como autor celebrado pela crítica e abençoado pelo circuito de festivais; o seu contributo para a memória do cinema ideológico, “Los condenados” (2009), que põe em causa a sua funcionalidade no presente; o seu encontro com insólitos companheiros de jogos no âmbito do pós-humor da internet, “Tres tristes triples” (2013), uma peça para o duo cómico Venga Monjas; ou a sua experiência, muito bem sucedida, com um género comercial tão codificado como o “thriller” em “La propera pell” (2016).
“Esta é a história de um fantasma: Arthur Cravan, o poeta e pugilista desaparecido em 1916, no golfo do México. Nunca se soube o que foi dele. A história de um fantasma. A minha história”, afirma o narrador de “Cravan vs Cravan” na abertura do filme. As suas palavras parecem uma declaração de princípios e geram um eco eloquente: as palavras da personagem falam sobre os propósitos do autor. A natureza esquiva e fantasmagórica de Cravan contagia os modos de representação de um filme que brinca com as formas de um inquérito policial a partir de uma estratégia que utiliza narradores não fiáveis para mimetizar a incógnita de uma identidade que decidiu entrar para sempre no território do mito. O filme, como todos os trabalhos posteriores de Lacuesta, é muitas coisas ao mesmo tempo: uma busca do duplo, um documentário que quer ser ficção e vice-versa, um labirinto narrativo que poderia ter seduzido Borges ou Bioy Casares, uma celebração da vida como criação artística pura, como gesto que junta o vital com o estético, em perfeita harmonia com os princípios de quem foi sobrinho de Oscar Wilde, mas, ao mesmo tempo, poderia ser percebido como um Dorian Gray imortal que decidiu sair do seu retrato para desaparecer na noite da aventura, no nevoeiro do enigma.
A reordenação dos filmes e as peças artísticas que constituem a obra de Isaki Lacuesta propicia o surgimento de novas rimas, como quando um lembra que o melhor adaptador cinematográfico de “O Retrato de Dorian Gray” foi Albert Lewin, o mesmo criador de algumas das imagens que abrem “La noche que no acaba”. Os trinta e cinco anos que separam o rosto resplandecente de Ava Gardner em “Pandora” (1951), de Lewin, da sua contraparte crepuscular na produção televisiva “Harem” (1986), de William Hale, assinalam a distância que percorre os passos duplos de Lacuesta neste documentário que, em princípio, parece adaptar o poderoso ensaio “Beberse la vida”, de Marcos Ordóñez. O livro também tentava evocar um fantasma ou um vazio, sobre o que as biografias oficiais da estrela passavam sempre na ponta dos pés: os anos que a atriz de “A Condessa Descalça” (1954) passou em Espanha, desaparecida numa perpétua celebração dionisíaca que podia ser o reverso de uma autodestrutiva pulsão da morte. O livro de Ordóñez contava essa história em prosa através dos eletrizantes depoimentos, em primeira pessoa, daqueles que viram a sua vida transformada pela passagem desse furacão. O filme de Lacuesta, no entanto, utiliza um registo poético que propõe rimas entre imagens enquanto o filme percorre um presente dominado pela ausência de muitas das testemunhas que conseguira entrevistar o escritor, e que, como a própria Ava, já ingressaram no território do invisível – ou do mito.
Outra distância temporal separa “La leyenda del tempo” e “Entre dos aguas”: os doze anos que separam ao jovem Isra – aquele adolescente que mudou de voz e perdeu a potencialidade de ser o novo Camarón – do Isra adulto que, na primeira sequência do mais recente filme de Lacuesta, assiste ao nascimento da sua filha durante uma licença temporária da prisão onde cumpre sentença. “La leyenda del tempo” misturava dois relatos de forma virtuosa: o de Isra, o seu irmão e a sua família; e o da japonesa que viaja para Cádiz obcecada pelo feitiço de Camarón. “Entre dos aguas” propõe retomar as personagens e os ambientes da primeira história através de um trabalho de depuração estilística que apaga o que nesse filme anterior pudesse ter sido percebido como construção. Porém, nada é o que parece no cinema de Lacuesta, e neste último filme que tem a forma de um fragmento puro de vida há uma armadilha engenhosa: o realizador trata com a mesma condição de realismo extremo, aparentemente livre de qualquer manipulação, tanto os gestos e os corpos dos seus protagonistas como também os seus medos, fantasias e sonhos. Apenas um exemplo: Isra nunca esteve preso, embora o parto - e muito do que vemos no filme - seja estritamente real; mas essa possibilidade de uma vida sem liberdade faz parte dos medos mais fundos do ator que está a interpretar a si próprio, porque sabe que está condicionado por umas circunstâncias sociais que encurtam o limite que existe entre a estabilidade e a integração frente à queda. Aquele que parece desaparecer neste filme, como se fosse Cravan (ou Houdini), é o próprio Lacuesta, por ter criado a ilusão de uma câmara que se limita a registar enquanto torna invisível a intrincada construção de um conjunto capaz de abolir o tempo com um simples corte limpo na montagem.

5.

É inevitável pensar em Epstein ao deparar-se com a peça mais antiga da exposição: essas “Microscopías” (2003) que juntam as linguagens da ciência e da poesia para brincar com o jogo de escalas, que, através da física quântica, só pode acabar quando assumirmos que a incerteza e a ambiguidade conformam a substância essencial do universo. Também é inevitável pensar em Kamus, de “El sexto sentido”, perante outro dos trabalhos expostos, “Goggle Earth 1.0”, criado com Isa Campo, que aqui assume a forma de um duplo ecrã, mas que gerou uma série de vídeos complementares durante o seu processo, que permitiam enfrentar a subjetividade do olhar sobre o território perante a ilusória e aparente objetividade da imagem tecnológica registada pelos satélites: o mais revelador, e também o mais secreto, é precisamente o que omite a Santa Objetividade Digital e que, portanto, apenas pode ser desvendado através de subjetividades singulares.
Criador alquimista capaz de transubstanciar os seus materiais, como testemunha do que conseguiu fazer com umas fitas de Super-8 veladas na sua correspondência com Naomi Kawase, ou a pirueta que dedica a Benny Moré - ou ao seu duplo - num fragmento de “Ou en êtes-vous?”, Lacuesta passou muito tempo a preparar um projeto cinematográfico/televisivo inscrito na codificação genérica do “true crime”. Porém, como os amantes da ambiguidade estão condenados a nunca se encontrar com certezas, aquele crime não chegou a ser esclarecido e o projeto também não se conseguiu concretizar. Dos seus materiais surge, porém, a instalação “L’acusat” (2019), que aqui assume uma forma diferente da que teve noutras apresentações expositivas: ao redor desse retábulo de imagens identitárias e opressivas, o título refere-se ao espaço vazio que deveria ser ocupado pelo falso culpado que passou três anos na prisão, no meio de um labirinto judicial incapaz de determinar o território da verdade.
A incongruente fusão entre o ritual e a mais mecânica e desumanizada indústria da carne é o centro do discurso de “El rito” (2011), uma miniatura brutal que culmina com a desarticulação ao vivo de uma potencial metáfora política, um jogo de magia que faz desta curta-metragem uma nova versão de “Le sang des bêtes” (1949), à medida do nosso presente de perplexidade multicultural. Por fim, o conjunto de peças que formam “Lunaby” (2015), “Ramírez 11012017” (2017) e as recentes “Fatherless” (2020) e “Grito pelao” (2020) aprofunda-se num potencial poético e libertador de um formato - o vídeo musical - que propicia um diálogo intenso entre sensibilidades artísticas, quando não é mediatizado pelas exigências da indústria discográfica.
Porém, o que este escritor possa dizer sobre as obras desta exposição dedicada à obra para-cinematográfica de Isaki Lacuesta é apenas uma aproximação provisória que deve ser revista, porque as obras sobre as que escrevo não são exatamente as que depois serão vistas, por se terem já transformado. A sua disposição nos espaços da Solar – Galeria de Arte Cinemática vai introduzir nuances e variáveis impossíveis de prever antes de encerrar este texto. Umas nuances e umas variáveis que, provavelmente, não farão mais do que confirmar a singularidade de Isaki Lacuesta como o mais antigo dos cineastas do futuro.

Jordi Costa

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